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张琴的博客

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日志

 
 

蓝夹缬上的昆曲  

2011-08-29 21:17:46|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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《艺术与设计》2011年7月,总第219期

/ 张琴 

传统的蓝染棉布中,有一种比较特殊的戏曲花布——蓝夹缬,是通过木版浸染完成。制作流程中,木版(花版)的雕刻有极强的设计要求。优秀的蓝夹缬花版师傅,不仅精通平面图案设计,精通花草鸟兽等传统吉祥纹样的描绘,更需要熟悉戏文,懂得情节设计,具备编剧能力。

纵观蓝夹缬的发展史,有过杰出成就的花版艺师,往往身兼戏班版主或演员。这是蓝夹缬从业人员与其它蓝染行业的极大区别。

 

一、蓝色的昆曲图卷

蓝夹缬是蓝花布的一种,也是唐代复色夹缬技艺的遗存。

我国织品印花的历史较为悠久,有实物可据的上溯可至西汉。至隋唐,各种利用花版或其它介质来完成的印花技艺纷纷成熟,如夹缬、蜡缬、绞缬等。“缬”是古汉字,指在织品上染制出图案花样,或染制了图案花样的织品,现代汉语常用“染”来替代。此时的承印材质主要为丝织品,在色彩方面,有单色,如绞缬,但传世夹缬基本为复色。

至元末黄道婆成功改革棉纺织技艺后,棉织品逐渐取代丝织品成为应用最广的服饰用料。就印染来说,棉织品对染液的消耗大大超过丝织品,由此造成印染成本剧增。在此情况下,印染行业必然重新选择染料,普遍种植的靛青成为首选,复色印花技艺逐渐向单蓝色转变。各种蓝花布正是在此后大量涌现,如蓝夹缬、蓝印花布、蓝蜡染、蓝扎染等。而蓝夹缬在传承复色夹缬技艺的同时,纹样发生裂变——从传统的花鸟造型,变为戏曲人物造型。这种裂变,一般解释为和传承地的戏曲渊源有关。

因此,从工艺的角度出发,可将夹缬划分为古典和传统两个阶段。古典夹缬遍布全国,承印材质主要为丝织品,复色,单元纹样多方连续,造型以花鸟动物等大吉祥为主,在唐宋两朝达到巅峰,余绪至明清;传统夹缬即蓝夹缬,是前者的遗存和发展,在地域分布上仅流传于中国东南部的温州及周边地区,承印材质为棉织品,单蓝色,单元纹样独立隔断,造型以戏曲人物为代表,在晚清和民国前中期达到高峰,至1975年后基本退出生活范畴。

蓝夹缬是传统染织品中以戏曲人物为主要纹样的惟一孤例。根据现有实物考察,蓝夹缬的戏曲纹样数量庞大,剧种以留传地的永嘉昆曲为主,涉及乱弹。这些图像资料整理面世后,将大大丰富我国的民间戏曲图像信息量。

 

二、戏曲粉本的创作

    粉本是蓝夹缬花版雕刻时,贴在木板上做底稿的纸样。通常情况下,艺师先创作粉本,然后将其贴于待雕刻的木板上,待雕刻完毕,再拿纸拓回一张,留作下次的粉本。

戏曲花版原始粉本的创作,要求艺师在绘画基本功外,还要具备一定的编剧能力。这对于大多数文艺素养不高的民间艺师来说,是个高不可逾的门槛。在他们的手里,蓝夹缬基本处于守成——低迷的趋势。而每当一位和戏班关系密切的花版艺师出现时,蓝夹缬总要焕然一新,迎来一个发展新阶段。如施氏花版家族的施式程师傅(1843-1923),本身就是民间戏班的班主,蓝夹缬的经典戏曲纹样,基本出现在他的时代;又如苏氏花版家族的苏尚贴师傅(1918-1996),自己是民间戏班的兼职琴师,老婆是民间戏班的当家旦,在他手里,蓝夹缬先是出现戏曲人物舞台亮相的造型,后来又与时俱进,出现“样板戏”及农村题材。做为领军人物,他们对本领域做出了应有的影响和贡献。至于他们和戏曲的亲密关系,则是蓝夹缬纹样发展史上的一个特有的现像,在今天大谈特谈文化遗产保护的热潮里,应该予以足够的重视。

(图05,蓝夹缬花版雕刻流程简易图)

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就工艺本身来说,蓝夹缬花版雕刻的几个主要步骤,如平整木版、准备粉本、凿刻花版、沟通水路、复制粉本等,同样适合于戏曲花版。戏曲花版的特殊之处,还是在于原始粉本的创作。本文针对花版艺师怎样将一部自己中意的舞台上的戏曲,编辑、转移到平面的纸稿上,做一展述:

一件完整的蓝夹缬被面有十六个单元图案,戏曲人物做为标志性的图案,是必不可少的。但是由于戏曲花版的工费远远高于花鸟走兽等大吉祥图案,不同的染坊对戏曲图案在十六个单元里所占的比例,会有不同的要求。花版师傅事先创作好比例不同的几组花版,等候染坊上门挑选。

也就是说,一件蓝夹缬被面的十六单元图案,至少包含四单元戏曲纹样,至多可达十六单元,即十六单元全部是戏曲图案。根据现有的实物分析,这四至十六单元构成的戏曲纹样组,又可按叙述的内容分为四种情况:

a. 仅是戏曲人物装扮,并不叙述具体剧情;

b. 戏曲纹样组共同叙述一个戏曲故事;

c. 戏曲纹样组分别叙述两个戏曲故事,通常一为文戏,一为武戏;

d. 戏曲纹样组分别来自不同的戏曲故事,随意摆在一起。

最后一种情况是由不懂戏曲粉本创作的花版艺师胡乱拼凑他人的粉本造成的,不在本文讨论之列。

当花版艺师决定创作1#花版时,首先,他要选定一至二本自己喜爱且熟悉的戏剧,这个熟悉,不仅包括戏曲情节、人物装扮,还包括环境、道具,及至戏中人物的肢体语言。然后,他可以从简到难做以下选择:

其一,最简单的,是从一文一武两本戏中,各自选出两名男女主角,分别安排在四个单元里。如果嫌画面太简单,可以在主人公的边上,安插一名打扇、执伞的童子。这种花版,由于缺少情节展开,我们虽然一目了然肯定其是戏曲内容,但要具体分析出剧目名称,却是相当困难。

其二,稍微复杂的,是从一本戏里,找出两个典型场景,安排成两个单元图案,另外的两个单元,则简单处理为同本戏的男女主角。蓝夹缬《穆桂英招亲》是这种组合的典范:十六个单元里,戏曲图案是四个,这四个戏曲图案的内容分别为——比武招亲、桂英挂帅、穆桂英、杨宗保。

其三,更加复杂的,是从一文一武两本戏里,各自找出两个典型场景,分别安排在四个单元里。

其四,最为复杂的,是在一本戏里,按情节的发展,找出四个典型场景,安排在四个单元里。一般来说,这四个场景,应该基本交待清楚本戏的情节发展及结局。旁人根据人物、环境、道具等,也能大致判断出所属戏剧名称。《白兔记》蓝花布,可为此组合的代表。

2#3#4#的花版粉本创作,原理同1#,唯场次越多,难度越大。像4#花版,如十六单元由一本戏组成,那么,艺师必须在下笔之初,将此戏划分为十六个阶段,再在每个阶段里找出一个标志性的场景。这种能力,已经相当于编剧了。

200311月份,我在浙江省瑞安市调查蓝夹缬花版艺师情况时,曾与施氏花版家族的后裔施正算师傅有如下对话:

 

问:一床蓝夹缬被面十六个图案,基本是怎样分布的?

答:大部分是中央放人物,边上放花鸟。

问:一般是几本戏?

答:一般是一本戏,也有二本戏,讲不准,文武搭搭拢。

问:这个戏的顺序是怎么排的?

答:大部分从左边开始,从左到右。

问:还有上下呢!蓝夹缬的上下四个图案是二上二下对着的啊!

答:这个没关系的哪,这边点去,那边点来,都可以的哪,没关系。

问:怎么会没关系?一本戏总是有前有后,有开头,有结尾。难道能从结尾排起吗?

答:没关系的,看懂的人呢,一看袍盔,就晓得是什么人,反正看得懂。看不懂的人呢,反正看不懂。看不懂的人多,看懂的少兮少。

问:你的意思是,老司雕的都是戏,只是别人看懂、看不懂?

答:也不能讲全部是戏,有些就不是戏,随便雕几个人凑凑也是有的。还有一个是,雕花派有一句话,叫做“一个不是戏,二个不是戏,三个才有戏”。就是讲一堂里面,有三个人了,才是一出戏。

 

三、蓝花布上的《白兔记》

《白兔记》叙述的是五代后汉开国皇帝刘知远和妻子李三娘之间的悲欢离合,成功塑造了一位受尽磨难而矢志不悔的平民女子的动人形像。据《旧五代史·汉书·后妃列传》,“高祖(刘知远)皇后李氏,晋阳人也。高祖微时,尝牧马于晋阳别墅,因夜入其家,劫而取之。及高祖领藩镇,封魏国夫人。”正史的这些记载,给后人留下了很大的想像空间。《白兔记》由此衍生,且传唱甚广,为四大南戏之一,高腔、昆曲、京剧、梨园戏等诸多剧种均有上演。在蓝夹缬的流传地温州地区,《白兔记》是永昆的传统老戏,且仅在昆班传唱,其它剧种如乱弹、和调等,均无此戏。

本戏相关的传世图像,见于古本版画的,以明万历富春堂书坊的《新刻出像音注增补刘智远白兔记》最为丰富,清升平署戏装扮像也有数帧。

见于民间工艺的,有泥塑、石雕、纸扎彩绘等。

对照原始收集记录,可知蓝花布《白兔记》印染于1945年。

但印染时间,往往滞后于纹样的产生时间。

首先,用来印染的花版是多次、反复使用的。一副蓝夹缬花版,使用植物染料靛青作业时,寿命一般在二、三十年左右,高者有达七、八十年,这主要取决于染坊的使用频率和爱惜程度。根据本蓝花布多处微缺的印染效果,可以断定此花版的使用年限已不在十年之下。也就是说,1945年的这件《白兔记》蓝花布,此花版的刻制时间应在1935年之前,可能是1935年,也可能是1930年,甚至是更早的1920年、1910年等。

其次,粉本是花版得以雕刻的前提。传统蓝夹缬粉本的来源有两种,一是创作,二是复制。后者简单,是用拓片的方式在花版上复制粉本。而前者是原创,特别是戏曲粉本,要求艺师懂戏文、会编剧,在创作能力之外还得具备一定的文化素养。这对多半目不识丁的农村手艺人来说,是个不低的门槛。也因此决定了粉本的来源以复制为主,一代又一代地传递使用。如花版师傅黄其良先生,2007年使用的粉本,是授艺岳父在1940年代创作的。

以上两点,说明蓝花布《白兔记》的纹样,至迟出现在1935年左右。

而上限虽然不能确定,但不会早于清光绪期。因为蓝夹缬的戏曲纹样,在清光绪期才进入情节展开阶段。

至于纹样内容,《白兔记》既是永昆的传统剧目,在当地传唱自是情理中事。

此外花布上的四片大花瓶辅助纹,也透露出了时代的信息。清末民初,大花瓶曾经风行国内,影响所及,同时期的蓝夹缬、蓝印花布、木版年画等民间工艺,多有以其为纹样造型。

综合上述各因素,本件蓝花布的纹样,可断代为清末民初。

解决断代问题后,再来具体分析花布上的《白兔记》。

十六片纹样中,白兔计为四片:《看瓜》、《岳赘》、《出猎》、《团圆》,基本抓住了全剧的几个主要关节。构图方面除人物刻画十分细腻秀美外,最大的特点是边角纹饰的巧妙点题。

蓝夹缬一般采用多层“锦地开光”的构图模式,即以主体形象为中心,用边框和周围隔离,再在框外饰以往复的小纹饰,然后再套一或二层边框,再饰以花鸟走兽等吉祥纹,层层修饰,层层隔离,形成花团锦簇的视觉效果。这些繁缛满目的吉祥边饰,搭配自由、随意,和做为中心的主体纹样,通常没有呼应关系。像本件蓝花布在《出猎》一片,直接以白兔为边饰来点题的,是少之又少,堪称珍贵。

为什么这样说呢?

这要从蓝夹缬的戏曲纹样很少被解释说起。

由于工艺本身的特点,蓝夹缬花版为了保持“水路”畅通,必须尽量避免各种细短的独立线条,汉字首当其冲。这一点造成蓝夹缬上的汉字纹极少,只有“喜”等少数几个吉祥字符

而蓝夹缬的边角空间虽然丰富,但刻版师傅极少像《白兔记》饰以白兔那样,在其它戏文的边角处刻画足以点题的标物。在我过目的一万多件蓝夹缬里,用形像纹饰直接标志剧目名称的,不过二、三十件。

汉字旁注(文字符号)的缺乏,点题边饰(道具符号)的稀少,是蓝夹缬戏曲纹样难以被人解释的主要原因。

——其实,在民间戏曲图像资料的另一大载体木版年画里,如果缺乏汉字旁注和道具提示,那些戏曲纹样也是同样令人难分难解的。

很难理解当年的蓝夹缬花版师傅,为什么不充分利用那么丰富的边角空间,在每件戏曲蓝花布上刻画标志道具?如《荆钗记》刻画荆钗、《拾玉镯》刻画玉镯、《琵琶记》刻画琵琶……

这实在是一件大憾事,但从反面映证了《白兔记》蓝花布之宝贵。 

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